«Художник не выделяется из окружающей среды, он использует среду как камуфляж», — пишет итальянский искусствовед Джермано Челант, делая свой вывод из всех 1960-х, поскольку даже поп-артисты используют среду в качестве прикрытия, камуфляжа, но беспощадно направляя художников в иную сторону развития, в которой, словно в круге флюксуса, благожелательно встречается анархия, номадизм поведения, где господствует неподконтрольное «действительное представленное», которое сопротивляется структурированию и моделированию.
Наравне с явно политического характера произведениями-лозунгами — взять, к примеру «Италию» Лючиано Фабро, являющую собой слиток в чертах, похожих на границы страны, что «повешена» в петле «сверху вниз», иначе говоря, вниз своей северной, промышленной, частью — или взять ассанбляж Яниса Кунеллиса, то есть грифельную доску, на которой надпись «Свобода или смерть, Марат, Робеспьер», художники движения арте повера отыскали могучие визуальные изображения настоящей силы par excellence и образы многокультурного мира без границ.
Можно припомнить акцию Кунеллиса, что демонстрировал двенадцать настоящих лошадей в Аттико-галерее в Риме. Можно вспомнить и многочисленные «Иглу» — произведения Марио Мерца, идентифицировавшего художника со странником, который сооружает ритуальные прибежища. Мерц нередко обращается в своих «Иглу» к непреходящим строительным запасам — камню, стеклу, железу, что, конечно, больше подходят для готических соборов или хайтековской современной архитектуры, но никак не для жилищ странников. В этом состоит знак того, что сам ход вечного движения и изменения, представление о реальности как о странничестве и есть архетип для настоящего искусства.
Сергей Никифоров / Переложение главы «Арте повера» из книги Е. Андреевой «Постмодернизм» /