В 1960-м году произошло знаменательное событие: Даниэль Споерри объявил своим творением овощной ряд в Копенгагене. Подобный художественный поступок, только первоначально напоминающий жест Дюшана, обнаруживает, что «Новые реалисты» в действительности не пытаются сыграть на различии контекстов плода творчества и вещи, ведь для них чрезвычайно важно упростить процесс для суггестии действительного: или за творение выдается немодифицированный объект, или делается абсолютное обезвещивание вещи, что теряет функциональное значение и энергетику, превращаясь в отвлеченный прием пластического воплощения.
Скульптор Сезар действует как раз упомянутым приемом, он к 1960 году стал известен благодаря демонстрациям «компрессий», или огромных скульптурных прессовок из различных материалов (в наибольшей степени известны, естественно, его компрессии автомобилей). Неподконтрольная энергия попранной фактуры, что начала работать благодаря Асгеру Йорну и афишистам, в данном случае в первый раз выходит безвредно запечатанной, соединенной в плотную массу скульптурного пространства и, получается, поставленной в состояние абсолютной неактивности. По идее, художника даже не волнует сама по себе примечательная трансформация творения в упаковку. На наших глазах происходит нечто невероятное: обезвещивание вещи при явном овеществлении плода творчества производят в итоге замечательный предмет современного художественного конструирования, другими словами, получается конструкция «вневещная». Искусство превращается во что-то навроде придатка современной индустрии – некое скромное экологическое производство.
Еще одним примером трансформации скульптуры либо картины в товарную упаковку становится подобранный из большого количества сходных по типу небольших деталей армановский ассамбляж, что называется «В механической туманности». Арман обеспечивает «космический» показ, оригинальный по своему решению аттракцион как продолжение абстрактно-экспрессионистического хаоса фактуры Поллока, и совершает это, задействуя кружки разных, черных, белых и серых, цветов, что находятся под стеклом в стоящем вертикально ящике, что бросают тень на опору, служащую для их прикрепления. В поллоковской живописи принятый ритм устраивал направленное от центра к периферии образное продолжение композиции за границы холста, «за пределы мира», куда-то в бессознательное. А тут, напротив, включается сила, стремящаяся к центру, визуализирующая тщательно затянутый и сжатый объект. Арман, судя по всему, ждал иной, гораздо более веский итог, представив свои подборы в качестве «аккумуляций», прямо обращая внимание на их энергетические перспективы.
Сергей Никифоров / переложение гл. «Новые реалисты»: музеефикация отбросов европейского урбанизма» из кн. Е. Андреевой «Постмодернизм» /